22 de junio de 2017, La Habana

Hablar de los mitos del arte

4 de febrero de 1999
Jaime Sarusky
Revista Revolución y Cultura, No 2-3/99, pág. 68-71

A decir verdad no fue fácil entrevistar a Belkis Ayón, a pesar de las apariencias, o sea, su juventud, los reconocimientos que ha tenido su obra artística, su personalidad, que uno apostaría muy accesible, franca y abierta como su risa. Pero no confundir tales atributos con la vehemencia, diría que hasta la pasión, de la creadora Belkis Ayón, esa que con acerada lucidez sabe los derroteros de ayer y de hoy de su obra. Y estoy seguro que también de mañana. Pero su humildad y su orgullo, rasgos que coexisten en muchos auténticos artistas, le impiden sancionar tal pronóstico. Aunque en su fuero interno todo gran artista sabe que lo es, el desafío al tiempo está planteado y el tiempo, a su vez, la reta a ella. El tiempo, para bien o para mal, lo puede todo, excepto con el gran arte que lo resiste, lo trasciende y se pasea por su lado con una sonrisa irónica.
- Estamos frente a su mural La Cena que se encuentra en la Fundación Ludwig. Es una pieza tenazmente misteriosa. No vacilaría en decir que tiene muchas lecturas. Pero cuénteme su historia

—La Cena fue vista por primera vez en público en 1988 en la galería Servando Cabrera de Playa. La concebí para imprimir a color pero ya impresa y exhibida no estuve satisfecha con los resultados. Me dediqué entonces a prepararla para mi tesis de grado y en 1991 la modifiqué y la llevé a blanco y negro. La primera figura, arriba a la izquierda, tiene la cara tapada con las manos. La idea principal es a partir de La cena…

-¿Se refiere a la tradicional cena?
-Si, pero como idea principal. Y hacia mucho rato tenia en mente. La cena es de mujeres, excepto dos hombres, uno que está a la derecha, la figura negra que está completamente indiferente, como que va a salir de la composición y otra que tiene el rostro negro.
— ¿Cuáles son los elementos de la mitología ahí presentes?
—Uno de ellos es el fondo. Está hecho con los anaforuanas o “firmas”: la cruz, el círculo y la cruz dentro del círculo,  simbología de las diferentes ramas que influyeron o donde surgió como tal el mito este tipo de sociedades, efik, efor y ori bibi. El signo + corresponde a efik, el O efor y a oru-bibi. Otro elemento que uso es la escama. La escama del pez, el pez  sagrado. Y también el tipo de simbología que he tomado para significar al hombre de la piel de leopardo, que es de círculo concéntrico, un poco alargado con vario puntos alrededor. Y, además, figuras que tienen un diseño que sugiere una relación con la femineidad.
— ¿Y la venda?
—Cuando alguien que está en proceso de ser iniciado va a entrar al cuarto sagrado, al Fambá, antes de penetrar en el mismo le vendan los ojos. Es como una especie de cena ceremonial. Hay una figura que se está iniciando o que se va a iniciar.
— ¿Qué se celebra con ese ritual?
—En este caso es algo que quizás existió. Pero no es algo que ocurra. Desde punto de vista de la ceremonia religiosa hay una parte que es la comida, pero no tiene nada que ver con esta idea de la cena. Esto es totalmente simbólico.

—Otra figura tiene una serpiente alrededor del cuello.
—En la mitología abakuá es el animal que envía el brujo de la tribu para averiguar qué había ocurrido en el río cuando el pez Tanze desaparece.
Entonces el Nasakó envía dos serpientes a ver qué ha pasado. Y en el camino de regreso se le aparecen y sorprenden a Sikán que se asusta y deja caer el güiro que llevaba en la cabeza. Por eso la serpiente siempre es una compañía para ella. Puede ser de amenaza, puede ser de prevención, o ser simplemente compañía. Y en dependencia de la idea también lo uso como un elemento fálico.
—Ahora, ¿por qué las escamas y la significación del pez?
—El pez era la vía, el vehículo que contenía el secreto, o sea, era el ser que contenía el secreto. El secreto era una voz.
—Aquí ya no es pez en ese plato.
—No, ya no, porque esta figura, la del hombre con la cabeza negra, como que irrumpió en la cena de las mujeres y ha ingerido el pez. Ya su plato está vacío, al igual que la jícara que acompaña a cada una de las figuras al lado del plato. El pez es el ser sagrado.
En esta cena de mujeres dos figuras llevan la piel del pez, relacionando de ese modo el destino del pez con el destino que va a tener o que tuvo Sikán.
—Se supone que entre los abakuá la mujer no representa ningún papel, está fuera de ese mundo. Cualquiera podría pensar que lo suyo es un atrevimiento por que está transgrediendo lo que es tabú.
—Está fuera desde el punto de vista de profesar la religión. Pero está dentro, muy adentro, porque fue una mujer la que descubrió el secreto. Y a partir de ese descubrimiento es que, de alguna manera, surge todo este tipo de historia.
— ¿Cuál era el secreto?
—El secreto era la voz. Según el mito, apropiarse de ese pez que contenía la voz, significaba que quien lo alcanzara sería la tribu más rica y más próspera. Era el poder. En realidad el pez era la reencarnación de un viejo rey que vaticinó tales acontecimientos.
—La culpabilidad de la mujer al descubrir el secreto la eliminaba de los rituales del universo abakuá.
—Sí, y también pienso que, como todas estas historias de mitos y leyendas, hay diferentes versiones. Una de ellas sostiene que la mujer es excluida por haberle entregado información a la tribu enemiga.
—Pero pienso que no es necesario que un espectador tenga los conocimientos de los mitos, del ritual abakuá o los significados de cada uno de sus componentes para admirar o impresionarse ante su obra.

—La cosa sería saber por qué impresiona...
— ¿Qué tiene ese grabado? Primero que todo, el misterio. Esos personajes, aparentemente pasivos, traducen una atmósfera de tensión, de sospecha. Extraños comensales que, además, son símbolos. Hay una sensación de incertidumbre por el peso de lo alegórico. Diríase que nos retan, por la propia escena que nos presentan esos desconcertantes protagonistas, a remontarnos hasta las nieblas de los primeros tiempos. Ahí están, simultáneamente, el mito y la compleja materia humana; trascienden el tiempo y si por casualidad ví esa obra hace años y la veo ahora nuevamente, sigo pensando que me llega como algo telúrico, insondable.
—Esas cosas las pienso en el momento en que las estoy haciendo. Ya después que las imprimo y ha pasado tanto tiempo, como que ya no es mío y dejo de pensar en ello. Ahora estaba pensando en la tensión, como algo que está contenido, donde pasó algo o va a pasar. Algo así.
— ¿Y los ojos en sus personajes?
—En realidad los ojos en mi obra es lo que impresiona a la gente, lo que les in triga porque son ojos que te miran muy directamente, entonces creo que no te puedes esconder, donde quiera que te muevas ellos están ahí siempre mirándote, están ahí haciéndote cómplice de lo que estás viendo. Y, sobre todo, en estas piezas que son grandes, casi estás al mismo nivel, al mismo tamaño, es alguien con el que estás conviviendo ahí de alguna manera.
—El hecho de ser personajes que no tienen un rostro definido está contribuyendo a alimentar el mito y el símbolo. No hay ningún detalle que los sitúe en un contexto histórico: no tienen ropa ni peinado. Por esa ropa o por ese peinado podría deducirse que son personajes de tal o más cual momento. Cuando usted concibe esos personajes —llamémosles de alguna forma— usted no está pensando en una anécdota, en un momento determinado, sino sencillamente está pensando en un episodio del universo abakuá que usted quiere representar…
—Sí, yo creo que es eso último a lo que usted se refiere y también un poco más, hay algo más siempre. Yo disfruto mucho el hecho de trabajar, de llenar a los personajes de algo, o sea, a través de las texturas, de las formas, que no quede desprovisto como que de ropa. La ropa es la piel que yo le pongo en dependencia de lo que esté pasando, de lo que yo quiera decir.
—Por ejemplo, las escamas.
—Como le había dicho anteriormente es la piel del pez y para mucha gente también puede ser la piel de una serpiente. O sea, hay toda esa ambigüedad.
—Ahora, ¿cómo entró, cómo pudo apropiarse de los conocimientos del mundo abakuá?
—Fue por curiosidad, la de enfrentar algo de lo que uno lee, habla o que ve por primera vez. No es aquello a lo que una está acostumbrada y siente que le atrae y empieza a investigar, a buscar información.
— ¿Y su padre?
—No es abakuá. Y en mi familia nadie lo es, salvo un primo. Es importante que lo diga porque se han inventado historias de que en mi familia todos los hombres son abakuá. No, en lo absoluto. Somos dos hermanas, nada más.
— ¿Por qué razón le llega con tanta fuerza que lo convierte en tema, sujeto de su obra artística?
—Ese interés surge cuando yo estaba estudiando grabado en San Alejandro. Fueron tantas cosas que me atrajeron hacia las culturas afrocubanas; mi gusto por ir a los sábados de la rumba y cuando el Conjunto Folclórico Nacional tenía sus temporadas en el Teatro Mella. También la revista El Correo de la UNESCO. En la escuela me interesaron mucho los números que tenían que ver con la cultura africana. En la casa de mi abuela había un afiche con unos íremes anunciando las funciones que daba el Folclórico y la película de Sara Gómez, De cierta manera.
También pudo haber sido el hecho de que mi tío tenía entre sus libros, que podía ver y hojear todo el tiempo, Los Ñáñigos, de Enrique Sosa, o algunas sugerencias que me hicieron mis profesores de San Alejandro para que leyera La Sociedad Secreta Abakuá narrada por sus viejos adeptos, de Lydia Cabrera, o La diáspora africana, y un poco todo eso. O un catálogo que mi padre me regaló de una retrospectiva que hicieron en París de la pintura de Lam. Estas cosas las simplifico.

Descubrí que no había en esos momentos artistas que trabajaran ese tema sino otros como el de la santería, el vodú, el espiritismo y el palo monte. Igualmente in fluyó la lectura de diferentes historias del mito. Aquello me pareció tan plástico, como si estuviera pasando delante de mí, donde aparecían y desaparecían rostros.
Además, no hay una iconografía figurativa, a no ser, por supuesto, las firmas. Entonces vi que había una posibilidad, había todo un mundo que perfectamente yo podía crear, a partir de que uno ya sabe como son las historias.
— ¿Cómo explica que esos personajes sin rostros tengan tal intensidad, tal densidad?
—Hay cosas en las obras que uno no sabe explicarse. La tensión... no la ideé, no fue algo preconcebido. Salió. Yo digo que siempre me acompaña algo que es como un buen signo, una buena compañía: la intuición. Quizás mi obra sea eso: son cosas que tengo dentro y que echo para afuera porque son cargas con las que no se puede vivir ni se pueden arrastrar.
— ¿Podría decirse que usted se desprende, en el mismo proceso creativo, de muchos de esos mitos?
—Me desprendo; y no porque yo piense que siempre, aunque quiera decir otra cosa, estoy usando la misma simbología y la misma figuración y los mismos signos que uso cuando me quiero referir específicamente a una escena o a un detalle que es, estrictamente, de la mitología, aunque después, quizás, le dé la vuelta y quiera decir otra cosa. Pero son elementos fijos en mi obra. Ahora mismo estoy usando cosas más personales; sin embargo, sigo usando el personaje de Sikán, el pez, el chivo, las escamas, la serpiente, sigo usando papeles arrugados y la simbología que siempre he usado en otra situación, pero con otros contenidos.
Uso la colografía porque me parece la técnica más adecuada para decir lo que quiero. Eso es lo primero. Además, es la técnica con la que puedo trabajar grandes formatos, el que yo quiera, y la manufactura que lleva la pieza me gusta, me fascina. Entonces, todo ese proceso lo disfruto tremendamente.
—Es una de las razones por lo cual sigue haciendo colografía. ¿Si pintara sería igual?
—No, no sería igual. Es que yo no tengo en mi mente concebir esto para pintura. Es una limitación que tengo a los ojos de muchos. Pero, sobre todas las cosas, me considero una grabadora. Y no pienso dejar de serlo por el momento.
— ¿Usted cree que lo más importante que tenía que expresar como artista ya lo ha dicho en su obra o cree que todavía no ha agotado todas sus posibilidades?
—Esas son preguntas que a cada rato me hago. Una vez, conversando con mi amigo Antonio Martorell, grabador y pintor puertorriqueño, me dijo: es increíble como uno se obsesiona por determinados temas, y aunque lo haga de manera diferente, eso siempre está ahí. O sea, la obsesión y el dar la vuelta y caer en lo mismo. Y yo me preguntaba si me estaba repitiendo. lmagínese. Quizás, sí, quizás, no. El problema está en que yo siento que hay muchas gentes que son muy simples a la hora de hablar de un artista y de una producción. Es mucho más fácil decir: Ah, mira, ella trabaja sobre el abakuá! Está muy bien, pero no hay mucho más que eso.

— Y ya que habla de obsesión en los temas, justo eso mismo le puede ocurrir a un espectador con sus personajes. Están y no están, como dice usted. Y son personajes que me están diciendo cosas o me están interrogando...
—Exactamente. Creo que es eso, que están interrogando. Interrogando a los demás. Un poco que los demás sean cómplices de eso que está pasando ahí.
—Como si dijeran: Aquí las cosas no están claras. Es una situación inquietante.
—El título de mi última exposición, que se exhibió en Los Angeles, era Desasosiego. Quizás sea eso la obra. Al cabo de tantos años me doy cuenta del desasosiego.
— Y tal vez ese desasosiego, tanto o más que un carácter religioso, tiene...
—Yo le voy a decir, es más existencial que religioso.
— ¿Cómo fueron sus inicios desde que estudiaba en San Alejandro?
—Tenía dieciséis años en el 83-84 cuando estudiaba en San Alejandro y tenía enormes problemas con el dibujo, cuando los profesores me suspendían muchísimo porque era muy mala dibujante con modelo. Y mis figuras parecían de palo.
— ¿Cómo fue superando eso?
—Más que dibujando, pensando. Y observando mucho y mirando mucho. Muchas veces converso con mis alumnos que también trabajan figurativo y tienen problemas de dibujo. Les digo: miren, yo no les pido una academia, no les pido hiperrealismo, les pido que me convenzan con eso que están poniendo ahí. Que esa mano sea creíble, quizás un poquito más, un poquito menos, pero que no haya una desproporción, que no moleste a la vista.
—Una de las características que distingue a su obra es la ausencia del color. ¿Acaso el uso del blanco o del negro tiene un significado?
—El blanco es un valor. Como el negro. Como los grises. El valor no es el color, el valor es el punto de atención en la obra. Una figura porque es blanca, no es blanco. Una figura es blanca porque es un punto de atención y porque trabajo con blanco, negro y valores. Esa persona pudiera ser negra, pero el valor es blanco.
—O sea, tiene un sentido composicional.
—Exactamente. Como este negro que hace una vuelta; el negro va allí, en la serpiente, en el rostro, en este ojo y sube a los otros ojos que están invertidos, vuelve al ojo negro y va al negro del borde. La inclusión del negro es un problema de composición, de equilibrio y de ritmo en la pieza.
— ¿Cuál es su relación con el universo abakuá: afectiva, cognoscitiva?
—Una pregunta difícil. Es la vía, la manera, la solución que encontré para decir lo que quería. Y le digo: es como dejarse llevar, y yo me he dejado llevar.
—Cuando usted se pone a trabajar este tema, ¿en algún momento no lo hace como en un estado de trance?
—En trance, pero entre comillas. El fenómeno es de concentración, un problema de creer en el momento que lo estoy haciendo, hasta inclusive quizás de actuación.
—Hay un poco de teatralidad en todo eso...
—Sí, es muy teatral, como la ceremonia de los abakuá. Para Fernando Ortiz era como una representación teatral. Es como llevar el teatro a la religión.
—Y la religión al teatro.
—En cuanto al trance, es, sobre todo, la concentración y el pie forzado que me pongan a la hora de trabajar.
—Además de la pasión por el tema, el hecho mismo de llevar muchísimos años trabajándolo, ¿de alguna manera no refleja un temor de su parte?, es decir, para mantenerse conservadoramente en el mismo porque no inicia ni enfrenta otros temas.
—Ah, mire, quizás sea eso.
—Por supuesto, temor inconsciente.
—Yo creo que hay cosas inconscientes que se hacen conscientes.
— ¿En su caso se hace consciente?
—Yo creo que sí. Yo pienso que uno puede decir cosas así, y de otra manera. Pero quiero mantenerlas así. Por ahora, porque así digo lo que necesito decir.
—Una de sus características es la originalidad.
—Yo tomo de millones de cosas. Lo que veo que me gusta, lo hago. Hay todo un proceso de tamiz. Yo pienso que esto es como mi hijo, esto es algo que yo creé. Si lo creé no tengo por qué abandonarlo si todavía me quedan cosas por decir.
—Bueno, perdóneme, pero usted puede tener un hijo y después tener otro sin que necesariamente abandone al primero.
— ¡Ah, bueno, por ahora me siento con uno solo!
—De repente, cuando se levanta por la mañana, usted se dice, hoy voy a trabajar, ¿ya usted sabe lo que va a hacer?
—No. Hasta que no lo tenga aquí (se lleva el índice a la sien), no hago nada. Mientras va pasando eso voy mirando mis libros, los libros que compro, que me gustan, que son de arte. Y mientras los voy hojeando me digo, esta composición me gusta, aquí voy a poner a Fulano, a Mengano y a Ciclano. Y esto tiene que ver, yo quiero hablar de la insatisfacción, de la intolerancia, quiero hablar de la traición o quiero hablar de sacrificios. Muchas composiciones las tomo, por ejemplo, de la familia. La Familia era una pieza que hacía rato tenía machacada en la cabeza. Yo decía, esto tiene que salir por algún lado. Y todo vino por la obra de Gauguin Ana la Javanesa. Que a mí me encanta; que es muy importante para mí, que me marcó... Y la familia sale de esa obra, de esa figura sentada tan reposadamente.
—Usted ha dicho que entre sus referencias plásticas, además de las del universo abakuá, también se hallaban los iconos bizantinos.
—La referencia de los iconos es puramente formal. Es la forma de los arcos, de los retablos, siempre me atrajeron mucho y era como inventar una iconografía para esta gente. Y también muchas veces las composiciones que me gustan tanto.
Y le digo que mi obra es la que me sorprende porque ella es la que me ha lleva a ser lo que soy, no porque yo me lo propusiera.
— ¿No será que hay un cierto desconocimiento de usted misma, de quién es usted? Si se acepta que sus personajes, además de inquietar, son desafiantes, uno tiene todo el derecho de suponer que en usted hay una pugna, entre la Belkis que quiere desafiar y la otra que usted supo que es tranquila y que quiere pasar inadvertida.
—Yo creo que ando por ahí.
— El hecho de ser usted mujer y negra, ¿de alguna manera está reflejando sus personajes desafiantes?
—En lo absoluto, o por lo menos, yo no me lo propongo. Es que yo nunca he tenido problemas raciales, ¿entiende?
—Déjeme explicarle. Yo sé que no ha tenido problemas, al contrario, cualquiera que la ve diría que es una triunfadora. Pero tanto usted como yo sabemos...
—Yo creo que esas son cosas que se manipulan mucho y quizás nos manipulen o me manipulen. Pero no es una cosa consciente.
—En su obra cada firma está en función de la idea que usted está planteando.
—Así es.
—Incluso, en una obra puede haber distintas firmas pero en función de los personajes o de su relación con los demás.
—Sí.
—Usted parte de los mitos abakuá como fuente de su producción creadora, pero el resultado, la obra de arte como tal, ya es otra cosa, trasciende los motivos que la originaron para universalizarse. Se le puede dar más de una interpretación, hasta a un conocedor lo impresiona, no ya por el dominio que pueda tener del asunto sino por el indiscutible resultado artístico.
—A mí me gustan mucho las cosas sutiles en la obra, pero también que el espectador sea lo suficientemente despierto como para descubrirlas.

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